Процесс писательства, как и любой другой творческий процесс, требует от писателя работы сознания и бессознательного, ума и сердца. Что происходит, когда писатель пишет историю? Образно говоря, он «вытягивает» образы из мира идей в материальный мир текста. Если обобщить все ошибки авторов, то можно сказать, что основная ошибка – автор по дороге из мира идей в материальный мир теряет детали, чувства, описания. Так это видит литературный редактор.

Это особенно хорошо видно по текстам совсем начинающих авторов, в которых разваливается на части сюжет, бродят однотипные персонажи, описания туманны или напрочь отсутствуют, чувства героев либо сухи, либо чрезмерны и т.д. Такие тексты похожи на сырое тесто с подгоревшей корочкой – пахнет вкусно, а есть невозможно. При этом общий посыл ясен – есть идея сюжета, которая настолько зацепила автора, что он потратил силы на то, чтобы ее выразить. Идея есть, а текста нет.

У более опытных авторов текст уже начинает работать на идею. Но все же очень многое остается невыраженным. Что касается маститых писателей – и им не удается избежать ошибок «перехода» с мира идей в мир текста. Просто с повышением уровня мастерства меняется уровень ошибок. Если одному редактор будет править текст структурно, то другому потребуется лишь стилистическая правка. То есть помощь в наиболее точном выражении чувств и мыслей.

Итого, как мы видим, основная проблема – неточно или недостаточно выражены образы, мысли и чувства выдуманной истории.

К этой проблеме, которая сопутствует творческому процессу веками, в современном мире добавляется проблема нехватки времени. Вместе с тенденцией к ускорению событий, информационных потоков, темпа жизни ускоряется и творческий процесс. Но психология творчества требует погружения, созревания, а значит, замедления. Если не дать вызреть истории, она будет не более чем наброском «от ума», лишенным жизненной силы эмоций, бессознательных сложных вложений в творческий продукт.

Написать историю действительно можно за месяц-за три, это будет набросок сюжета, законченный план-черновик.

Многие современные авторы после того, как заканчивают подобный черновик, спешат к редактору, а затем сильно огорчаются, когда получают рекомендации по дописыванию, переписыванию целых сюжетных линий. Но, с другой стороны, вместо долгого обдумывания и вызревания истории с помощью редактора они сразу увидят все недочеты и смогут над ними поработать.

Почему не любой человек может подсказать автору слабые стороны в его рукописи? Потому что читатель или бета-ридер идет по тексту «линейно», отмечая провалы в событийной составляющей текста. Но редактор текст видит «слоями» или, лучше сказать, архитектурно: фундамент, стены-носители, украшательства, коммуникации и прочее.

Когда видишь, что здание текста с одной стороны просело, редактор сможет не просто сообщить но об этом, но объяснить причину, а также дать вполне четкие рекомендации по восстановлению. Текст – сложная и тонкая система воздействия на человека, текст редко бывает только про слова, которые складываются в описание последовательности событий. Слова, словно вагончики, которые несут в себе смыслы и эмоции. И, как я выше писала, по пути к конечной станции можно растерять часть груза.

Редактор, работая с текстом, не только переставляет слова в правильно звучащие фразы, он вслушивается в смыслы, которые эти слова в себе несут. Он смотрит, как соотносятся эти смыслы между собой, в какую картину вырисовываются.

Часто бывает так, что писатель приводит историю к концовке, которая никак не соотносится с началом. Когда смыслы слов не сработали на историю. Как это возможно, что с этим сделать? Проверить начало, структуру завязки – был ли заявлен конфликт, какая тема была взята автором в оборот, отследить в основной части развитие конфликта, проверить, было ли создано напряжение, привело ли оно к кульминации, как кульминация раскрыла конфликт, как развязка выражает заявленную в начале тему. То есть пара глав в конце книги требуют отслеживания текста на нескольких уровнях.

Что уж говорить о стилистических огрехах. Стилистика в современном писательстве не пользуется популярностью. Игра и сочетания слов, тщательный выбор фраз, знание о фонетике и прочее требуют все того же долгого погружения в текст. Писатель стоит перед вечной проблемой – выразить невыразимое. Но современный писатель спокойно пользуется шаблонами выражений, современный язык писателей чаще напоминает блогерский в интернете, с теми же оборотами и интонацией, с теми же упрощениями ради краткости.

Те же, кто пытается говорить языком художественного текста зачастую впадают в излишества, бессмысленное нагромождение фраз, которые по своей сути ничего не выражают. А ведь должны, стиль – всегда про ёмкость выражений, наиболее точно передающих определенный смысл. Редактор, как минимум, не дает использовать шаблоны и витиеватости, которые не дадут читателю проникнуть в историю. Позволяет очистить текст от словесных конструкций, мешающих услышать писателя, его замысел.

Может ли писатель справится с собственным текстом самостоятельно? Он должен справиться самостоятельно. Но как показывает история, у большинства классиков были жены, друзья, знакомые профессионалы – критики, редакторы, литературоведы, писатели, которые помогали работать с готовым текстом. То есть ничего зазорного в том, чтобы показать свой текст профессионалу, которые поможет довести его до ума, нет. Особенно в наше быстрое время, когда нет возможности работать над текстом годами.

Начнем с главной ошибки. Я получаю кучу рукописей, в которых нет завязки. Начало истории есть, а завязки нет. Что я имею в виду под историей?

Несмотря на то, что на всех заборах написано: в завязке должен быть конфликт, в тексте должна быть кульминация и развязка – я из года в год получаю рукописи, которые являются просто рассказанными историями. У историй есть начало, есть конец, есть середина, но они не являются художественными произведениями. Давайте большими буквами пропишу: РАССКАЗАННАЯ ИСТОРИЯ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.

Я видела множество прекрасных историй, когда-то происходит что-то интересное. Но художественное произведение отличается от историй структурой. Это как семь нот. Можно сыграть и на трех, но будет ли это музыкой.

Итак, начало произведения (а не истории) – завязка. В завязке должен быть конфликт. Проще говоря, проблема. Обозначьте проблему произведения. Чтобы читатель, прочитав первую главу, понял, интересно ли ему, как герои будут справляться с этой проблемой. Вы должны понимать, что читатель открывает множество книг, каждая книга предлагает какие-то истории. Но зацепить читателя может только намеренно созданная сцена, отвечающая на вопрос «Что же герой будет с этим делать?».

Простейший пример. Вот мы видим женщину в комнате, и это очередной день из её скучной жизни. НО, она ждет какого-то события. «Сегодня изменится моя жизнь», — говорит она себе. Нам интересно, что же это. Оказывается, что сегодня она идет в загс – без фаты и прочего, так захотел её жених, а она согласилась лишь бы поскорее оказаться замужем. А в конце первой главы ее подруга сообщает, что ее без пяти муж ей изменил и все об этом знают. ЧТО ЖЕ ГЕРОИНЯ БУДЕТ С ЭТИМ ДЕЛАТЬ? Мы поставили проблему – она видела в замужестве избавление от скучной одинокой жизни. Героиня считала, что изменится её жизнь. Но замужество под угрозой – что она теперь будет делать? Выйдет замуж? Бросит жениха? Начнет сама менять свою жизнь? Или по её вялому зависимому характеру найдет себе нечто опасное, что будет ею управлять? Или начнет расследование, как так случилось, что она ничего не видела, когда видели все. И это будет история наоборот, показывающая, как она дошла до жизни такой.

Если бы мы написали, что героиня ждет похода в загс, но не поставили бы проблему «ей срочно надо в загс», не поставили бы проблему обмана, мы бы потеряли читателя, потому что в таком скучном начале не было бы никакой зацепки для того, чтобы читать дальше.

Давайте посмотрим классические завязки. А.Байетт «Обладать» ГГ находит письма давно умершего поэта, письма полны страсти к неизвестной женщине. Эта находка полностью меняет представление о его стихах, и представление самого героя о собственной жизни. Дж.Лондон «Мартин Иден» ГГ впервые оказывается в интеллектуальной среде и понимает свое убожество и решает стать достойным этой среды. Дж. Харрис «Шоколад» в маленький город приезжает ГГ, яркая, свободолюбивая, на нее все косятся, она решает помочь жителям городка. Т.Драйзер «Керри» бедная девушка едет в Чикаго, знакомится в поезде с обеспеченным молодым человеком, видит разницу между красивой и убогой жизнью, хочет красоты. Да в конце концов, просыпается герой, а вокруг мир вымер, одни зомби))

Мы сразу видим проблему, которая будет развиваться и углубляться на протяжении всего сюжета. Проблема с окружающим миром, проблема самого ГГ. Но это то, что заставляет читателя захотеть узнать, а как справится ГГ дальше, в следующей главе.

Есть и такой момент, история, которую вы рассказываете, может содержать совершенно разные проблемы для героя. Возьмем Фродо из «Властелина колец». У Фродо же множество вариантов решения разных проблем, если бы Толкиен не поставил перед ним вполне очевидную проблему. Например, во всей этой истории Фродо мог бы стать воином вопреки своему хоббитскому характеру или он бы преодолевал трусость, или быть бы мыслителем вообще. Но задача Толкиеном поставлена вполне определенная – кольцо для хоббитов вроде как игрушка, но на примере старого Бильбо мы видим, что не так всё просто. Нести кольцо – это проблема, и её взвалил на себя Фродо.

То есть мы думаем не вообще о проблеме, а о том, в чем проблема вашего героя. Потому что к миру может приближаться комета, и это проблема, но то, в чем проблема ГГ – это уже конкретизация проблемы в рамках большой проблемы, или внутренний и внешний конфликт.

Имеет место быть и такое – автор пишет историю, она его увлекает, герои его увлекают, создается сцена за сценой. И автор как-то не задумывается, о чем же его история. И вот автор ставит точку и считает, что дело сделано. Нет. Всего лишь написан черновик. Теперь надо сесть и подумать, о чем же эта история. Потому что вот это «о чем» — это структура произведения. И самым поразительным образом, история всегда содержит в себе посыл. Зачастую в анализе рукописей или редактуре я решаю этот вопрос, исходя не из своего представления о том, как должно быть, а исходя из самой истории, и помогаю автору увидеть и вытащить на свет заключенный в историю посыл, а затем верно расставить нужные акценты – завязку, кульминацию и развязку, чтобы получилось художественное произведение.

В завязке вы ставите ту проблему, которую будете решать сюжетом. Кульминация – это провал решения проблемы. Развязка – это ответ на то, как была решена или не решена проблема и что из этого следует.

Однажды, мне был задан хороший вопрос: «А есть ли издатели, редакторы и литагенты, которые заинтересованы в литературе, а не продажах». И я поняла, что ни разу не сказала очень важную вещь. Ругаясь на положение дел в нашем литературном мире, я, зная о работе всех причастных, не озвучила вот что (и возможно, меня за это многие съедят с потрохами, но я скажу):

Редакторы, издатели, литагенты любят книги, и критики, литобозреватели любят. Искренне, с воодушевлением, с верой, с надеждой совершенно бескорыстно любят тексты и уважительно относятся к писателям (а иногда неуважительно, потому что всей душой болеют за искусство).

Они ищут рукописи, они ждут осмысленные, глубокие, эмоциональные тексты. Это зачастую идейные люди, пашущие за копейки, энтузиасты. Молодые редакторы и те, что с опытом. Я очень многих знаю в самых разных издательствах, и это люди, может и очень усталые, но с горящими глазами. Есть и другие, конечно. Но тех первых больше.

Вы скажете, ну а почему тогда такая беда с литературой, почему умные тексты не берут? Я сама над этим голову сломала. Вряд ли я имею право рассказывать изнанку процесса, раз сами его участники не делятся подобной информацией, но если обобщенно, то могу высказать свое видение: весь процесс поставлен на рыночные рельсы, и сама эта постановка не про литературу и смыслы, а про развлечение, скандал, тренд и знакомые лица (премии, тусовки, конкурсы, мелькание в нужных литературных местах и участие в литературных кучкованиях разного рода).

И к сожалению, те, кто издает книги/ журналы вынуждены метаться между своими искренними желаниями нести в мир искусство и жесткой рыночной системой, в которую встроено это «искусство». То, как порой редакторы бьются за книги, отчаиваются, уходят с издательств, как закрываются издательства, которые ставили целью выпустить самое необычное и удивительное – отдельные грустные истории.

Однозначно, сквозь все это базарное действо пробиваются новые авторы с хорошими текстами. Удачное стечение обстоятельств – рукопись попала в руки редактору, который нашел время, вчитался, впечатлился, отстоял перед редакторской коллегией рукопись (часто бывает редактору понравилось, редколлегия не одобрила).

Прошел с текстом через бухгалтерию (редколлегии понравилось, бухгалтерия не дала средств), через маркетинговый подсчет возможных продаж (бухгалтерия была готова, отослала к маркетологам – они сказали «не торт»), получил добро и заключил с автором договор. Но за стеной остаются многие другие авторы, тексты которых быть может куда лучше, просто до них не дошли руки.

И тут вторая причина — неимоверное количество авторов. Дичайшее, ужасающее количество рукописей, которые надо читать одновременно со всей огромной кипой редакторской работы. Рукописи откладываются на рассмотрение на 3 и 6 месяцев (месяцы только на то, чтобы дойти до присланной рукописи), а в это время присылается еще и еще.

При этом большинство текстов очень низкого качества, так много сырых, недоработанных текстов, которые закрываются на первых страницах, так много синопсисов со слабо прописанным сюжетом, из которого не видна оригинальная идея (или ее нет, или автор не смог прописать идею через сюжет).

И я не удивлюсь (мое предположение), что если попадается среди сотен рукописей та, которая хотя бы звучит хорошо, ее тут же выхватывают (о чем бы она не была) и начинают с ней работать, и где-то в тонне плохих утонула лучшая. На нее просто не хватило человеческого ресурса (плюс рыночная система).

И еще одна причина — личные вкусы. Тут можно до посинения спорить о всяком, тут уже про индивидуальность, развитие, про характеры, про интересы, про сферу значимого, про цели и ценности каждого отдельного человека в этой области. И судить это я не берусь.

А в конце повторю, кто-то может рассказать о негативном опыте взаимодействия с издательствами, кто-то может привести конкретные доводы, опровергающие мое заявление о том, что люди, имеющие дело с книгами, люди идейные. Но именно людей в лит.мире я вижу такими в большинстве случаев.

И от того абсурд, творимый в литературном пространстве, не поддается никакой логике. Все мы — писатели, редакторы, издатели, литагенты — заложники неработающей, жесткой, беспощадной системы, из которой пока нет выхода.

Такие у меня образовались мысли по итогам трех моих разных курсов: внутренний конфликт – самая сложная тема. Я его даю и так и этак, мной уже разработанные две системы, попроще и посложнее, а все равно идет тяжело.

Но дело не в системах, потому что и без них я вижу огромное количество рукописей, в которых внутренний конфликт попросту отсутствует.

Либо он настолько простенький, что герой словно без тени существует. Как я уже говорила ранее в постах, большинство авторов считают конфликт героя с обстоятельствами, ситуацией, другими персонажами, какими-либо внешними достижениями – внутренним конфликтом.

Вроде как персонаж ведь переживает эти проблемы, значит, внутренний. Вспоминается простенький фильм по книге «Я не знаю, как она делает это?» Э.Пирсон. Сатира на положение женщин, когда от женщин ожидается, что они должны быть успешны во всем, как матери, как жены, как карьеристки. У героини валом проблем, все они внешние – дома, на работе, в отношениях.

Но если спросить: а внутренний конфликт у нее есть? Конечно, есть. Ее разрывает чувство вины перед семьей и желание строить карьеру. Не будь этого внутреннего конфликта, с ней не случились бы все смешные и нелепые ситуации внешние, потому что без внутреннего конфликта героиня просто бы делала то одно, то другое. Но конфликт создает личность персонажа, который действует нелогично, который там, где можно было бы вести себя соответственно ситуации, ведет себя так, как заложено в него его конфликтом, что в свою очередь создает новые проблемные ситуации.

Везде написано, что внутренний конфликт необходим, но что же за проблема такая его создать? А потому что надо думать о психологии личности, о том, как особенности этой личности создают определенные ситуации, как именно эта личность проживает свою жизнь, о взаимосвязи внутреннего и внешнего мира надо много думать. С этим проклятым сторителлингом все думают об истории, всем надо рассказать эдакую заковыристую историю, персонаж там чисто функция. В то время как персонаж должен быть самой «завлекательной» частью истории.

Вот был вопрос от автора: как придавать разную интонацию персонажам? Вообще очень просто – если вы можете выразить одним емким определением своего персонажа, вы сразу будете знать, как именно он разговаривает. Но! Выразить персонажа одной характеристикой – задача со звездочкой.

Для многих авторов сложно дать одно определение, чтобы оно выразило характер героя. Надо думать над психологией. Есть ведь разница между тем, как будет вести себя человек сострадающий, или человек наивный, или человек критикующий. Надо размышлять над тем, что означает заявленное определение, как оно может быть проявлено в разных ситуациях, как ведет себя человек с характеристикой, допустим «критикующий».

Если не думать над словами, над характеристиками, то автор может заставить своего героя ходить и ворчать в каждой реплике. Но ведь это совсем уже поверхностно. Надо же думать над мышлением героя, почему такая у него характеристика. Может, он мир не принимает, может, он идеалист вообще, хочет видеть и людей прекрасными, и мир идеальным, а тут вокруг все мерзкое, несовершенное.

Или это человек, который видит все в черном цвете, не доверяет никому, лучше приготовиться к плохому – человеку, ситуации. Он необязательно должен в репликах это проявлять, но само мышление каково, поступки каковы? Там, где человек с иной характеристикой поведет себя спокойно, человек «критикующий» поведет себя настороженно, будет неприятен другим, самому себе в конце концов.

Его фразы могут не содержать критику, а лишь интонацию определенного типа, его поведение придавать фразам определенный оттенок настроения.

Подавляющее число авторов умудряется написать по 20 алок без какой-либо характеристики своего главного персонажа, я уж не говорю о второстепенных. А из поведения этих героев вообще нельзя сказать, что же за человек перед нами.

То есть нельзя дать ему никакого определения. Очевидно, и сам автор не задумывался над этим. Зато анкеты по персонажам понапишут на десять листов, а персонажа-то и нет. Какая там характеристика, а про конфликт уж и совсем говорить не приходится.

Начну издалека. Человек вкусил плоды с дерева познания добра и зла и утратил рай. Заметьте, взята не любая иная дихотомия, а именно добра и зла. Человеческое – это способность различать и то, и другое. Мы все интуитивно знаем, что хорошо, а что плохо, это заводские настройки. Но это функция души, а человек живет в основном сознанием. Обычное сознание же, которое зачастую оторвано от природного в человеке, от душевного/духовного, очень легко настроить на нужный лад с помощью информации, с помощью определенных манипуляций с коллективными тенденциями. И люди утрачивают внутренний, встроенный радар на различение добра и зла. Зло же легко прячется под разными личинами, оно умело притворяется нормой. (Например, ранее использовался детский труд и существовало рабство, и это было нормой для большинства).

Увидеть зло – функция чуткой души писателя. Это постоянное возвращение к заводским настройкам – чувствовать жизнь, себя, мир так, будто тебя только что изгнали из рая, и окружающая действительность кажется бедствием невыносимым, и ты впервые познал стыд, страх, предательство, но еще помнишь гармонию рая, а потому несешь в себе и добро. Писатель – тот, кто помнит, тот, кто видит, кто различает. А потому в его произведениях он снова и снова обличает зло, и зачастую сила произведения искусства в том, что читателю через него вдруг открылась правда о скрытом в обыденности зле, то есть читатель совершил для себя открытие. Произведения – обличители зла – произведения драматические и трагические. На интуитивном уровне все это понимают.

И тут мы переходим к практичному вопросу: а если хочется писать не про зло, а про добро, про красоту и любовь. Писатели же, намеренные стать «серьезными», как бы обязуются смотреть во тьму, чтобы ее разоблачить. Писатели, которые не хотят подобной участи, чувствуют себя «несерьезными», «ненастоящими». Счастливые концовки, добрые истории – не складываются у нас в великую литературу (см.выше написанное). И это, конечно, заблуждение. Понимаете, если писатель ранен миром, видит скрытое в обыденном зло, страдает от несовершенства мира – он невероятен, он — воин. Но если он при этом сохранил в душе добро, если он способен видеть его, и более того донести другим – он Герой, он – Данко с горящим сердцем во тьме и безнадежности.

Чем сильнее в писателе, в его произведениях проходит разделение на добро и зло, тем мощнее произведение. Не суть в том, чего больше в произведении – обличения зла или добра – важно то, что они жестко различаются и противопоставляются, они работают на контрасте, их взаимосвязь действует на душу людей на глубинном уровне заводских настроек, возвращая человека к моменту изгнания из рая, образно говоря. Также сильной книгу делает тонкость постижения зла и добра. Сказать, что зло в том, что человек убивает другого человека – это озвучить банальный факт. Преподнести его через исследование того, как рождается безразличие одного живого существа к другому, как утрачивается ценность жизни в душе будущего убийцы – это иной уровень обличения. Тоже касается и добра. Герой спас котенка – штамп. То, как герой переживает эпоху потребления, и находит способ победить стереотипы догмы «счастливого эгоизма» и обратиться к альтруизму, к другим, к общности – это иной уровень демонстрации добра.

Сегодня, в эпоху завершенного постмодерна, при отсутствии направления, ценностей, при въевшейся в сознание привычке мыслить о человеке, как о мелком, ничтожном, грязном создании, а о его жизни, как бессмысленном страдании, мне видится очень важным умение писателя – нести свет и добро, дать ощутить читателю хоть на миг нечто радостное, возвышенное, душевное, глубокое, подлинное, что бы это ни было, лишь бы оно вдохновляло жить, расти, возвышаться над бессмысленным и обыденным, видеть жизнь таинством, а душу человека – полем безграничных возможностей. Будет ли это добро в трагичном повествовании, или будет ли оно в счастливой концовке – не особо и важно уже, это уже вопрос к способу написания.

В фильме «Черный лебедь» Д.Аронофски показан сложный конфликт в творчестве – иррационального и рационального в процессе создания произведения искусства, который выражен в противостоянии и единении совершенства формы и эмоции (черного и белого лебедя). Это отчасти конфликт изначальной идеи и формы, в которую писатель ее облекает. Конфликт сложно уловить не только в фильме, но и в понимании творчества в целом.

Потому что пока мы думаем о том, КАК написать книгу, как создать героев, в какие ситуации их поместить, как разговорить, как выстроить сюжет, мы не думаем, мы не знаем, мы забываем о тех подводных процессах, которые происходят в писателе и которые при всей их бессознательности оказывают настолько мощное воздействие на начало и результат творчества, что, отмахнувшись от них, мы буквально обесточиваем собственный труд, лишаем его души.

Что же это за процессы?

О неврозе, который дает начало импульсу к творчеству, я уже писала — «Зачем творчеству невроз (часть 1)» и «Зачем творчеству невроз (часть 2). Повторю и не один раз, мы не можем пощупать, даже сознательно, силу, которая возникает из внутреннего психологического конфликта писателя. Речь идет не о том, чтобы описать свой невроз (это про сюжет и форму), а об абсолютно ни в чем не выраженной силе. Слышали про «нерв» произведения? Это о ней. Его не создать сюжетом или конфликтом. Необъяснимое явление.

Что еще за процесс иррационального?

То, как воспринимаем мир, жизнь, людей. Как ни странно. Писатель не вовлечен в процесс жизни, он над ней, он вне ее, он с изнанки, но не внутри. Жизнь, которую обычные люди считают жизнью, для писателя – лишь материал для творчества, навоз, из которого может быть создана жизнь книжная, а как мы знаем, жизнь книжная по воздействию способна быть сильнее реальной и влиять на реальную.

Это способ восприятия действительности сходен с осознанностью и пробужденным сознанием в своей высшей форме, потому что писатель наблюдает за механизмами мира, за тем, что происходит в нем самом в ответ на явления мира. Цитата Юнга, на которую я возможно не раз сошлюсь:

«Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью — свои необычные возможности. Как будто каждый рождается с неким капиталом жизненной энергии, заранее ограниченным. Самое сильное в нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник…Человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне…»

К.Г. Юнг

Эта цитата о том, что у человека творческого вся сила уходит на создание жизни, не на участие в ней.

Понимаете, на творчество оказывает влияние сам способ жизни писателя? Как это втиснуть в умение писать книги?

Какой еще иррациональный процесс?

Вдохновение, которое стало мифической тенью. Да, вдохновение объявлено мифом. Оно не существует в современном понимании творчества. Во-первых, оно избирательно, как и талант, то есть снисходит не на всех, кто решился на писательство. Во-вторых, можно написать не одну книгу без всякого вдохновения: да здравствует труд и чугунный писательский зад. А раз нельзя поймать эту неопределенную субстанцию в правило и научить на курсах вдохновляться, то проще исключить из списка обязательных условия для творчества.

Если вас не посетило вдохновение в процессе написания книги – у вас плохая книга. Как вам такое заявление? Меня не сожгут за него?

Почему я так сказала? Потому что вдохновение, «войти в поток», «озарение», «пиковое переживание», «встреча» и тд, это все равно, что благодать в религии – связь с надличностным миром, платоновским миром идей, космическим разумом, богом, благословение, бессознательным и тд, что вам ближе. (Приходится использовать кучу слов, потому что понятия нынче многие искажены, обесценены, воспринимаются через призму отрицания). Если не зарываться глубоко, нам в принципе все равно, с чем именно у нас устанавливается «связь».

В исследованиях по психологии творчества идет речь о глубинной работе бессознательного, о которой мы что-то знаем, а многого не знаем. Итак, все равно как и с чем, но для творчества необходим этот проблеск. Только он дает глубину сюжету, это он складывает сюжетные ходы и героев в некие архетипичные модели, способные действовать на большое количество людей, это он дает прочтение на нескольких уровнях – от сюжетного до смыслового, от индивидуального (что хотел сказать автор) до универсального (как индивидуальный конфликт отразил коллективный). Намеренно это сделать автор не может, у разума нет прямого доступа в собственное бессознательное, не говоря уже о коллективном. Этот доступ открывает вдохновение.

Какие еще процессы?

Искренность. Можно ли измерить искренность писателя? Знает ли сам писатель степень своей искренности? Искренность – трудноуловима для объяснения. Как и остальные иррациональные процессы в нас. Давайте попробуем ее поймать в слова. Мы думаем, что мы правдивы перед собой. Мы думаем, что, когда пишем о своей жизни, о своих травмах, сексе – мы искренни. Ложь! Это вообще не про искренность.

Мы зачастую не знаем массу своих возможностей, мы далеко не всегда отдаем отчет в том, какие влияния на наши поступки, ход мыслей оказывает окружение, обстоятельства, эпоха в целом. Даже, если мним себя уникальными, ни на кого не похожими, мы – прежде всего часть толпы. Мы думаем, что сегодня надо писать кратко и ёмко, потому что нынче клиповое мышление – все, уже подделались. Мы думаем, что женский персонаж должен быть активным и целеустремленным, все мы уже подделались. Мы думаем, что философские рассуждения уже скучны – все, подделались. И тд. В нашу голову встроены определенные рамки, даже если разобрались с очевидными, остаются масса незаметных. Они коверкают творчество, подгоняя его под бессознательный запрос общества, они отнимают возможность подлинной искренности.

Плюс к влиянию извне добавляется мера знания себя.

«И все же пишу ли я из глубины своих чувств?.. Смогу ли передать реальность?»

В.Вулф

То, насколько мы глубоко, честно смотрим на самих себя, на происходящее внутри и снаружи с нами, насколько глубоко способны исследовать самих себя, не подгоняя в рамки нормы, приличий, отношений, положения – настолько искренни способны быть, настолько честно звучат наши тексты.

Точность выражения, точность описания, точность подобранной фразы и слова рождаются от нашей способности дотошно исследовать себя и жизнь вокруг.

Если мы судим о себе через призму родительских, социальных установок, через призму полученного набора знаний, через призму ситуаций и тд, мы выдаем поверхностные суждения, здесь нет места искренности, только штампы и найденные кем-то выражения.

Искренность в своем абсолюте – это отказ от «быть собой», от эго, от стагнации в определенной форме, это погружение в процесс бытия ежесекундно. (Об искренности я буду отдельно писать, это важнейшая составляющая)

Итак, внутренний конфликт о смысле жизни, способ восприятия мира, вдохновение и искренность – такие иррациональные силы работают в творчестве, именно они дают ему силу, новизну и глубину.

Вы считаете, нормально, что все это оказалось выкорчеванным, замолчанным? Я скажу так, это оказалось мифом по одной простой причине. По причине расплодившихся никчемных творческих деятелей и тех, кто наживается на их бездарности – ведь такие иррациональные силы не продашь, не укомплектуешь в правило.

Вы не находите удивительным тот факт, что при обсуждении сегодняшней литературы, обсуждается форма, кратко обводится сюжет, и совсем никак не затрагиваются идеи, поднятые писателем в книге? То есть нет такого, чтобы книга цепляла читателей, критиков через идею, через конфликт мнений, через высказанное автором убеждение. Чтобы дискуссия о книге строилась на идейном обсуждении, чтобы книга побуждала читателей дискутировать о поднятых в ней вопросах, а не форме, чтобы рождалась цепочка идеологических концепций, вопросов и ответов.

Много вы можете назвать современных авторов, поднимающих действительно значимые вопросы о жизни, о времени, о нас? — Они есть, но это единицы, затерянные в суетном нагромождении букв тех, кому не о чем сказать, кто рождает лишь пустые формы, истории, не содержащие идей и смыслов.

Загляните в любые паблики для начинающих писателей. О чем большинство постов и рекомендаций? — О том, КАК писать. Мусолятся правила, очень полезные и практичные советы, настолько полезные и практичные, что создается иллюзорное «ах, вот в чем секрет великих книг, все ясно, сейчас использую правило и все получится». Какой страшный, невообразимый бред.

Конечно, мы не можем отбросить форму, как ненужный конструкт. Но форма рождается содержанием. Поиски новых форм модерна и постмодерна были обоснованы глобальным разрушением образа человека, промышленная эпоха убила идею бога в культуре, жестокость войны убила идею человека осмысленного. Потребовалось полное разрушение привычных форм искусства, чтобы донести весь ужас тотального распада человеческой природы: отсутствие четкой формы, нарушение логики, новообразования в языке, переход от идеализма к реализму, описательность вместо творения, как показатель бессмысленности созидания, отсутствие цели. Содержание духа времени определило форму.

Частный пример – С.Кьеркегор. В своей философии он вступил в противоречие с основами немецкой философии, пошел против церкви, можно сказать стал первым философом-психологом. Он затронул в философии человеческие сферы «на грани», которые до него не освещались, и это содержание потребовало нового способа выражения. Он строил свои теории в форме беллетризованных текстов, много символики, «говорения около». Совершенно иная структура мышления и выражения.

Содержание мышления создает форму под себя.

Нынешнее содержание книг требует зачастую фантастических, магических и сюрреалистических допущений, чтобы раскрыть идеи и конфликты не социального плана, а скорее морально-психологического. Объективной реальности уже недостаточно, чтобы описать конфликт эпохи и современного человека. Но это скорее как тенденция. А подхватывают тенденцию поверхностные — о, можно писать фэнтези или сюрреализм, они берут на вооружение форму. И не обращают внимание на то, что взять на вооружение невозможно — идею, посыл, смысл, взгляд писателя изнутри и над всеми нами.

И в отсутствии содержания упор делается на «интересность» магического допущения: а вот так и вот эдак если вывернуть и предположить — форма ради формы, ради оригинальности.

В противовес этим нереалистичным формам появляется автофикшн – я бы сказала сверхреализм – описание собственной жизни в качестве произведения искусства, что неплохо само по себе, но опять же взято миллионами ученических писателей, доведено до глупости — «моя жизнь = великий роман». Словно забыта суть – есть те, кому действительно есть чем поделиться, когда личный конфликт отражает общественный конфликт или конфликт группы людей.

Но является ли разговор о форме, которой так много учат и которую так подробно обсуждают, необходимым в контексте нового направления в литературе? Я считаю, что нет.

Единственным предметом разговора в контексте новой литературы может и должно служить СОДЕРЖАНИЕ.

А мои посты об этом имеют лишь одну цель — обратить внимание на эту ситуацию, не поддаваться навязанному эпохой приоритету формы. Если мы все будем это понимать, тогда от нас пойдет запрос в мир на содержание и смыслы. Тогда писатели сами от себя потребуют большего, чем написать очередную историю, лишенную Идеи.

Литературная ситуация в России такова, что очень большое количество людей мучает вопрос — что считать хорошей книгой? Должна ли она быть написана неким безукоризненным способом, чему сейчас активно учат начинающих писателей, или быть может, она должна содержать в себе тему, которую масса сочтет значимой для себя? Должна ли такая книга победить в премии, которые вручают литературные эстеты, или стать бестселлером среди обычных читателей в пику премиальным, что наблюдается у нас в стране? Те тонны книг, что издают издатели, которые в свою очередь учат и ругают писателей, по каким критериям были отобраны, если по большей части они никому не нравятся?

В чем же секрет хорошей книги? Ответ довольно прост – «хорошесть» книги зависит от широты и глубины сознания писателя. Он может писать фэнтези или сказки, исторические романы или детективы, современную прозу в трех томах или рассказы, но то, что тревожит его сознание – является сутью всего им написанного.

Давайте подробнее:

1. «Тревожит его сознание». Тут придется снова дать понять разницу между теми, кто думает только о своих личных конфликтах (работа, отношения, самость, творческая реализация – обыденное сознание) и теми, кто думает о себе, как о человеке в контексте времени и общества (кто я есть, в чем мой смысл, как человека, а значит, в чем смысл человека, как вида; как использовать промежуток между рождением и смертью, что стоит называть жизнью – череду событий, впечатлений, постижения ума или раскрытие души; и тд, — творческое сознание)

2. «Сутью всего им написанного» — не форма, а суть. Форма может быть любая и даже неидеальная с точки зрения литературной критики. Суть – это про смысл написанного – зачем была рассказана именно эта история.

3. «Глубина и широта сознания» — опирается ли писатель только на свой опыт, или его опыт является продолжением человеческого опыта? Стоит ли он в своих воззрениях на плечах атлантов, что решали вопросы человеческие до него все эпохи? Является ли он продолжателем линии, заложенной задолго до него, до его эпохи или предлагает нам узкий спектр его знаний – заложников его опыта, научений и временных рамок?

Эти пункты осуществляются лишь через единственное качество писателя – любопытство, жадный интерес к жизни. Одним достаточно вариться в заданных условиях, бороться с ними или принимать. Другие просто с интересом и азартом изучают происходящее, чтобы сделать свои выводы и предложить свое решение для всех. Это и называется творчеством. Так творится наука и философия, так творится искусство и литература в частности.

Итак, в литературе решает личность писателя: ни его моральный облик или поступки, ни его отношения или неврозы, а содержание сознания, которое задает тон, атмосферу, волю, решения, направленность всему тому, что привыкли считать личностью.

Книга «О чем кричит редактор», где один из главных посылов – замахнитесь на великое, стала для меня фильтром, привлекающим ко мне тех, кто мыслит глобально и с размахом, глубоко и странно, тонко и с вопросами, кто начинен философией или психологией, наукой или тончайшей интуицией, религиозным опытом и эзотерическими знаниями, кто действительно задает вопросы о ЖИЗНИ самому себе. И книги этих людей полны этой самой жизнью, в них нерв и оголенные провода. Так что мне очень хорошо видно разницу изнутри: кто пишет книги, зачем и о чем.

Раньше мне казалось очевидным, что есть книги значительные, а есть написанные от нечего делать. Значительные – те, которые несут в себе откровение о мире, позволяют взглянуть на происходящее с людьми под необычным углом, глубже и тоньше, которые вызывают желание как минимум жить осмысленно, как максимум изменить как свою жизнь, так и мир в целом. То есть в градации книг для меня все всегда было просто. Почему одни книги современные, еще не проверенные временем, притягивают общественное внимание, а другие остаются в тени, несмотря на очевидное несоответствие – «общественные книги» чаще всего ненужные книги, а книги в тени часто значительные – я никак понять не могла. А потом вдруг стало ясно.

Люди имеют определенные уровни не только знаний, но и восприятия жизни. И для большинства этот уровень примерно одинаков – база образования с его ограниченным кругом знаний, интернетные знания о том о сём, внутренние конфликты, связанные с отношениями и самореализацией. То есть, казалось бы, информации много, психологические поп знания позволили людям понять себя тоньше и глубже, чем дано было обычному человеку прошлого века, а человек остается на неком заданном общественном уровне, понятным для всех. Он не сражался ни с внутренними демонами, ни с внешними. Ни холоден, ни горяч. И писатели, которые копошатся на этом уровне, понятны таким же многим – их можно осуждать или хвалить – но в любом случае поддерживать вниманием. Что мы и наблюдаем.

Писатели, которые заглянули за привычные обычному мозгу границы, которые в чем-то пророки, которые рассказывают о мире с такими тонкостями и оттенками, что для большинства эти оттенки остаются вне зоны видимости, эти писатели должны были быть носимы на руках за то, что приоткрывают завесу над миром, но они не у дел.

Я собирала когда-то факты о непризнанных писателях. Одно и то же всегда: писатель только чуть опередил время, только посмотрел на ситуацию в мире с высоты и охватил суть и масштаб проблемы – всё, друг, погиб – они ж все варятся в этой проблеме, они ж из нее головы высунуть не могут, им НЕВЕДОМО КАК ОНИ И ИХ МИРОВАЯ ПРОБЛЕМА ВЫГЛЯДЯТ с той высоты, на которую забрался в своем полете писатель. И пока не пройдет время, пока они не оглянутся назад и не скажут – «ой, а у нас же книжка про это есть, там все так классно сказано было» — писатель, сделавший так много для людей, остается за стенами этого мира и смотрит, как играют с другими писателями, понятными, как две копейки, такими ситуативными, такими ясными в их проблемах, такими же, как они.

Для проверки уровня восприятия: давайте возьмем мертвых, чтобы не спорить о живых — вы читали С.Кржижановского? Писатель описывает настолько тонкие вещи, что любой, кто мается не просто собой-человеческим, но собой-душевно-духовным сразу поймет и скажет – да, невероятно, ведь он нашел и сочинил те самые слова, которые о каждом движении души. И нет у него лишнего – ни пустой идеи, ни пустых описаний, ни сюрра ради «какой интересный поворот сюжета» — все до точки о невыразимом. И если вы не поняли и не восхитились С.Кржижановским – значит, не достигли того уровня восприятия, чтобы судить о том, что является значительным. И здесь не получится отмазаться – ну, у каждого свой вкус – ничего подобного, у каждого свой уровень мышления и чувствования. Кржижановский – один из бесспорных маркеров, потому что он явно писал не для писательства, а потому что надо было, жадно надо было найти форму невыразимому.

И в заключение, нет ничего важнее для писателя, чем развивать тонкость и широту души, спектр душевных и духовных состояний, находиться в поиске смыслов, отвечающих на вечные вопросы, писательство – РЕЗУЛЬТАТ подобных действий сознания, а не «хочу писать, сел перед белым листом и не знаю, с чего начать».

Большая беда случилась с кульминацией в современных текстах. Она пропала, как структурный элемент. Как будто за ненадобностью.

Кульминация – это наивысшая точка напряжения. И значит, до нее это напряжение надо было создавать: через нагнетание препятствий, проблемы для героя, через перепады напряжения (то хорошо, вот-вот и разрешится проблема, то снова неудачный поворот и новое препятствие).

То есть кульминация в своем высшем проявлении – это катарсис – потрясение, переживание в высшей степени, которое ведет к преображению души, психологии читателя. Представляете, как нужно вести героя, чтобы кульминация стала катарсисом для читателя? Но это «Поэтика» Аристотеля. Другое дело, наша реальность. Мы такими вещами даже не заморачиваемся. Ведь, чтобы получить кульминацию, как взрыв, как вспышку осознания, как проблеск, как надежду, как потрясение, надо выполнить ряд условий:

1. Поставить настолько интересную проблематику произведения, чтобы к кульминации постепенно подбираться к раскрытию этой проблемы (конфликта).

2. Нет внутреннего конфликта героя – нет кульминации. Что именно вы собираетесь раскачивать до кульминации, если нет внутреннего конфликта героя? Конфликт – это две крайности единого, как качели. Раскачивание конфликта = создание напряжения.

3. Сцены располагаются в порядке усиления поставленного конфликта. Если внешние препятствия в тексте не связаны с усилением внутреннего конфликта героя, то усиления конфликта не происходит, это будет всего лишь набор сцен, расположенных в ряд.

4. Поставленная в завязке проблема в кульминации проявляет себя в полную силу. Когда у героя в завязке случается одна проблема, а в конце книги герой решает вообще что-то совершенно иное, кульминации не происходит. Как видите, для кульминации нужны самые сложные составные элементы худ.произведения: тема (проблематика) и внутренний конфликт. Эти элементы очень легко разложить по формуле, но их невозможно воплотить, если не хватает способности мыслить о мире, о людях, постигать события как локальные, так и эпохальные, видеть в историях отдельных людей метафоры и смыслы общечеловеческого или типового характера.

Читатели читают истории и оценивают их с точки зрения «зашло-не зашло». Такая оценка больше говорит о личности читателя, о его жизненном опыте, опыте чтения, мировоззрении, личных интересах, но она не может определять литературный процесс.

Например, если взять две хорошие книги, но одна будет про женский вопрос, а другая про моральный выбор, и дать эти книги хорошему читателю, мы получим на выходе выбор на основе его интересов, допустим, ему откликнется книга о моральном выборе, а женский вопрос чисто тематически покажется ему пустым и скучным. Он так и скажет: "вот эта книга фу, а эта хорошая". Хотя, напоминаю, обе книги хорошо написаны, интересны с точки зрения сюжета и героев, но читатель не разбирается в таких вещах, он просто откликается на историю. В итоге, о книге про моральный выбор будет говориться в блогах, и читатели пойдут ее покупать. А если такого читателя пустить в жюри, он выберет книгу опять же, потому что лично ему она больше понравилась. Допустим, что при этом книга о женском вопросе была написана лучше, в ней был тоньше психологизм, сложнее структура, но тема не интересна читателю, и он не выберет книгу. Но эти вещи остаются за пределами понимания читателя, потому что он видит лишь историю и свой эмоциональный отклик на нее.

Читатель всегда судит просто историю, а точнее ее сюжет. И выводы делает такие, какие позволяют ему сделать его личные призмы.

В современном лит.процессе профессиональная критика почти полностью исчезла, лицо литературы определяют «личные мнения». Книгоблогеры (то есть обычные читатели, которые любят читать истории) оказали на рынок куда больше влияния благодаря тому, что их впечатления о прочитанном схожи с мнениями массы других читателей и отличаются лишь личным «зашло-не зашло» с обоснованием почему. Это куда как понятнее, чем сложные исследования критиков, ковыряния в структуре и отслеживании истории литературы.

Хочу отметить, я ни в коем случае не против книгоблогеров, люблю их читать и люблю их личные мнения, а также, когда в личном блоге пишу о книгах - пишу лишь о личном эмоциональном впечатлении без профессионального разбора. И честно говоря, статьи современных критиков настолько плохо передают смысл книг и их устройство, что неудивительно, что их полностью сместило понятное и доступное обсуждение книг от читателей с блогами. К тому же, сегодня вообще в целом продажи, моду, вкусы определяют блогеры и их личное мнение, так работает инфополе. Но для литературы, как и для других сфер искусства, это катастрофа, хоть и помогает рынку и продажам.

Это читательское мнение заменило профессиональное не только в сети, оно стало «нормальным» для литературных премий и конкурсов, для обсуждения книг и лит.процесса, для рекомендаций и рецензий. В предисловии к книге одного известного современного критика сказано что-то вроде: «Я не умею раскладывать книги на запчасти, для меня история существует целиком, и я не вижу объективных критериев оценки текстов». Когда я сказала на одном выступлении, что объективная оценка текста существует, удивились… члены жюри, редакторы, писатели. Когда я пишу об этом и говорю, многие не понимают, о чем вообще идет речь.

Ведь историю читают как историю ‒ события, случившиеся с персонажами. А оценить, как сделана книга вне своего эмоционального впечатления, уже сложно.

Например, я не люблю «Грозовой перевал» Эмили Бронте, для меня это тягостная книга, которую я не люблю перечитывать. Но я могу оценить ее высоко, потому что вижу, как она исполнена, понимаю, какую новаторскую и тонкую тему затронула автор о влиянии воспитания, о пагубном воздействии, как жестокости, так и любви, на личность, и как она воплотила эту тему в оттенках и тонкостях через отношения персонажей. Как она умело создала тьму и также тонко впустила в нее лучик света, от чего создала мощный контраст, будоражащий нас до сих пор. Даже тот факт, что книга оказывает мучительное воздействие, говорит о том, как мастерски с точки зрения эмоциональности и с точки зрения техники создана история.

Но что мы видим в обсуждениях «Грозового перевала»? Для многих эта книга о любви, хотя любовь в ней - одна из сюжетных линий, да, очень ярких, мучительных, драматичных, но тем не менее одна из. Часто вы видели обсуждение этого романа с точки зрения разговора о социальном устройстве? Думаю, нет, просто потому что увидеть устройство и реализацию темы в сюжетных перипетиях непросто, да зачем это нужно читателю. В «Грозовом перевале» есть сюжет ‒ о сложной любви Хитклифа и Кэтрин, а есть тема произведения ‒ о влиянии добра и зла в воспитании на душу человека, на его выбор добра и зла во взрослом возрасте. Читатель видит сюжет и сюжет обсуждает, сюжет выносится в поп-культуру через кино, ведь проще всего реализовать визуально очевидное, понятное - сюжетное. Для читателя тему произведения обычно подсвечивают уроки литературы - там учат исследовать произведение, анализировать, видеть смыслы (но сегодня мы высмеиваем уроки литературы и попытку исследования "что хотел сказать автор", не так ли? зачем анализировать литературу, пусть будет только сюжет). Раньше критики и литературоведы, которые способны разложить историю на составляющие, подсвечивали те скрытые смыслы, аллюзии, метафоры, что намеренно или ненамеренно прятал в образах писатель, потому что профессионалы знали, куда смотреть и в каких приемах прячутся такие вещи.

Например, реализация темы довольно хорошо припрятана в романах под внутренние конфликты персонажей, под характеры и внешние проблемы, метафорой решения темы становится кульминация, а какие-то сюжетные ветки, а чаще и центральная является иллюстрацией определенного мнения автора или постановкой определенной проблемы. Автор не говорит о ней прямо, он создает ситуацию, в которой эта тема проявлена - проиллюстрирована. Читатели видят лишь ситуацию, а ее смысл, спрятанный в конфликте, в подтексте, подсвеченный декорациями, определенной художественной логикой - остается вне их поля зрения. Для этого нужно анализировать текст.

Также я думаю, вы не раз сталкивались с тем, что читатель, прочитав роман, в котором ему не понравился герой, который раздражал и вызывал отвращение. как например, Хитклиф или Кэтрин в «Грозовом перевале», скажет: «Это плохая, глупая книга». А другой читатель, которому ужасно понравился Хитклиф, скажет: «Чудесная книга, не оторваться». Или же, если читатель, как и я, почувствовал, что книга вызывает в нем сложные, неприятные чувства, скажет: «Это плохая, глупая книга». Не сумев заметить ни того, как прекрасно она устроена, как точны ее сцены, как полны чувствами, как глубоко проработаны персонажи.

Понимаете, о чем я? О личном мнении в литературе, которое внезапно стало определять лицо литературы. А если это мнение - мнение подруги писательницы или они на одном курсе вместе учились. А что, если это мнение выгодно озвучить? Если мнение человека, который и мыслить-то не умеет, лишь следует за трендами коллективной мысли? Где здесь про литературу, про теорию и историю литературы?

Самое ужасное, что то, что я сейчас озвучила, останется непонятным, люди как обычно пожмут плечами и скажут: какая нам разница, кто определяет литературу: личное или профессиональное мнение. Может и все равно, но лишь до того момента, когда вы отправите свое произведение на конкурс, и ваше произведение не пройдет в финал, и вы зададитесь вопросом: "А по каким критериям я не прошел? А судьи кто и как они судили?" В конкурсах сегодня смешивают любовные романы, фэнтези, автофикшн и современную прозу, и если член жюри не любит любовные романы и не понимает, как они устроены, чтобы оценить их, он просто не пропустит их в финал. Или, наоборот, пропустит любовный роман, а современную прозу задвинет, потому что она лично для него тяжела по смыслу, например.

Ведь критерии профессионального суждения о книге должны быть! Просто сегодня от всех критериев остался один: "Мне зашло или не зашло". Истории воспринимаются лично и эмоционально, а профессиональный разбор для многих уже - миф, скука, "как смеет кто-то разбирать текст и его смыслы".